吴作人：我们应当做自然的“儿子”，但不要做自然的“孙子”。

020艺术观察 2021-06-30

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吴作人（1908—1997），安徽泾县人，生于江苏苏州， 1927年起就读于上海艺术大学、南国艺术学院美术系及南京中央大学艺术系，师从徐悲鸿先生，1930年入巴黎高等美术学校，比利时布鲁塞尔王家美术学院学习。1935年回国先后在中央大学艺术系、北平艺专任教。1950年起任中央美术学院教授兼教务长、副院长、院长。早年攻素描、油画，间作国画，晚年后专攻国画，是继徐悲鸿之后中国美术界的又一领军人。

1954 齐白石像

1934 静物

吴作人谈艺录

◎艺术与科学是人类文明的两个支柱，缺一是不行的。理论与实践也是人类文明创造的两条腿，缺一也是不行的。

1934 熏鱼

◎美是人类文化的共同的理想。它的存在，从来不因艺术个性的存在而消失。

1938 风景

◎艺术不能定型。怎样才能不定型呢？就是要不断地、虚心地以造化为师，不断地在师法造化的过程中有新的发现，得到新的启发，使自己的艺术，从内容到形式都不断有新的境界，这才能避免定型。没有矛盾，没有变化，就会衰亡。

1941 靖生幼年肖像

◎“美”不是轻而易举的，不是信手拈来的，或者说，好象信手拈来，其实是经过长期的艰苦实践才能获得的。艺术的造诣，是刻苦坚毅的过程。

1942 防空洞

◎没有艺术不是时代的，不是民族的。若再加之以正义感，那就更光明了。

1973 风景

◎一个画家和他的作品是否心明、思远、意深、情切，全赖于他的修养。中国画善于吸收姊妹艺术之长，经过长期的艺术实践，特别是文人画兴起以来，它几乎成了诗书画印的综合艺术。这不仅对中国画家们提出了更高的要求，也促成了中国画独特的艺术面貌。

1962 嘉陵江畔

◎怎样“洋为中用”？油画民族化不是形式的，而是本质的、内在的。要洋为中用，而不是以洋代中；要民族化，而不是化民族。对中外传统都要批判继承、借鉴，从中吸取营养，目的是为了推动我们民族自己的艺术。

1961 战争

◎成为一个世界性的、国际性的艺术，首先必须具有民族性。

1972 老农肖像

◎一个画家要像游泳那样对待艺术创作活动。要熟悉传统，能钻进去，还要能冒出来，这一点很像游泳：钻进去学习传统，冒出来贵在创新。不被传统淹没，就要创新，才有生命力。当然还要具备基本功，要苦练造型能力，就像游泳要会游泳术一样。否则，你就不能跃入生活的海洋。

1974 菊花

◎画家作画前先要“立意”，这其实是所有艺术的共同要求。曾经有人问过：在绘画中什么叫“取舍”？取什么？舍什么？我想：要能立意就知道取舍了。立意，唐人曰：意在笔先。

作为意境来说，大致可分为两方面：其一，是总的反映当时历史时期的现实生活，为当时的政治、社会服务，或是对社会不满与愤慨。第二方面是在造型的要求下也要立意。空手画线条，也要意在笔先，特别是表现它的直，必须一落笔就能看到线的终点，这样一笔下来才直。

1974 乡村小景

◎要加强表现力，就得大胆取舍。言简意赅，笔不到而气韵横溢，虽弦绝余响，却“此时无声胜有声”，反而是艺术的充实。知道下笔，亦知道搁笔。因此我觉得“学画”不易，学会了画，还要学会“不画”，学“不画”更难。这使我们领悟到从事艺术制作，并不以无限加工为求“精”，无休止刻画以致“真”。轻描淡写、墨饱笔酣、纵情挥洒，同可称神功。

1961 风景

◎下笔就有所取舍，写形象并且同时传达出生命。

1961 秋山晚炊

◎有同志问过我：你怎样在艺术上体现你自己？

我说：有两个目标，自己在力求着。一个是人生观上，在思想境界上要“无我”；一个是艺术观上，在艺术境界上要“有我”。

一个艺术家，在基础锻炼阶段，在现实生活中进行观察、体验、掌握素材的时候，会不自知地“忘我”，但你在艺术创造上不能“忘我”。艺术创造必须是自己的东西，真正的艺术不可能是纯客观的。

1942 静物

◎我很喜欢“师造化”、“夺天工”这两句话，我把它刻成引首章，常用在自己的画面上。“师造化”，见之于唐代张璪的画论“外师造化，中得心源”。“夺天工”是要超过自然；不过要补充说，这不同于“超现实主义”的涵义。只知道“师造化”，不知道“夺天工”，就要走向一种极端，就是去当自然的奴隶。只知道“夺天工”没有“师造化”的基础，就会走到另一个极端，就是走向非形象的穷途。

1944 打箭炉少女

◎我们的艺术从现实中来，从自然中来，这天地是很广阔的。我们应当做自然的“儿子”，但不要做自然的“孙子”。不但不要做自然的“孙子”，也不要做人家艺术的“儿子”。

1943 香豆花

◎艺术源于生活，但又不是被动地照抄生活。它是经过了画家加工、提炼了的生活。它经过了画家的“主观”对客观世界的再创造，而有“夺天工”之誉。而如何方能夺得天工，也看作者如何地“外师造化，中得心源”。中国画主“立意”，“贵乎思”，重“气韵”，讲究“意在笔先”，说明画家之“心”、之“意”、之“思”、之“气”，常常成为是否能“夺天工”的关键因素。

1957 芍药花

◎对进行基本功训练的学生，从开始学画，就要力求刻意勾画，宁方勿圆，宁拙勿巧，要以直线求曲线，以平面求圆面。这样形体就结实，有力量，而不像是吹起来的。在画明暗交接线时，也要用直线。

1961 朝鲜族舞蹈家

◎我们要趁人不知道的时候画他，要画儿童，画动物一一好处就是在于他们不听你调度。真实的神态是在生活中不知不觉地自然流露出来的精神状态。我们要善于观察这个神态，敏捷地攫取这个神态，而不能向“神态”预定约会的。

1960 欧洲小女孩

◎对景写生不过是一个手段，而不是目的；目的是画积存丰富的在自己脑子里的客观形象，然后通过自己的感受，通过自己的激情，把它反映出来，这才是艺术，才是高于现实的艺术。在这中间有取舍，要不然同照片一样。这叫“不入虎穴，焉得虎子”；既得虎子，必须赶快离开虎穴！

1958 农民画家

◎教师的任务是帮助学生形成自己的风格，而不是牵着学生的手走路。要“授法，不能授变。”

要指导学生虚心探求，切实下功夫，不要追求表面巧熟和追求风格。风格是在人民的喜爱、传统的吸取、自己的修养、艰苦的劳动等等因素的基础上逐渐形成的。急于求成，会走上矫揉造作，华而不实的歧路。

1958 静物

◎中国画的笔墨中的笔，实际上就是下笔造型，就是勾勒；而墨，就是色彩变化。笔墨的美，不是“率”，而是“力”。不是轻取皮毛，而是经过刻苦经营，才可具备挥洒的情趣，笔底流露出潜在的力。所以掉以轻率的点划，就不免流于浮滑。浮滑轻飘不算熟练。

1956 杂花芍药

◎夫墨非必黑，色非必彩，墨、色兼收，情趣并发。情生境内，神游象外，端在心物两得，墨彩两忘，臻墨、彩总现，浑然一体，不待色全而象周。

1957 青岛

◎中国人写诗，所谓“比”、“兴”，不直接就这个讲这个，而是借此喻彼，由此及彼。诗如此，画亦如此。画花卉翎毛，实际上在反映人的思想感情，都有意图，并不为的是花卉、翎毛本身而已。这样一种艺术形式、艺术风格的创造，乃是中国文化所特有的。

1957 勤俭教学

◎中国绘画有个很大的特点，就是有音乐性。就拿音乐来说，一个演奏家、指挥家，他一辈子不知要重复多少遍同样的乐曲，可是他每次指挥、演奏，都有一次新的激情。中国画家也如此，题材尽管重复，绝不能说他的下次在抄袭他自己的上次，而每一次都是创造。写意画下笔就是造型，每一次下笔都不能重复。作写意画，如果没有创造的激情，就连自己抄袭自己也是要失败的。所以，在艺术工作中，每一次都要以创造的态度来对待自己所要表现的题材。

1933 盔甲

◎诗亦是画，画亦是书，此三者各具面貌，又各相应和。相互彰阐，也必各自成独立形式。诗与画，画与书，情境纷异，变化无尽，情移境迁，终不失为形神之分是也。亦异亦同。

1933 缝

◎中国古人画山水讲意境，其实不仅是山水画，任何画都离不开意境。意就是理想，境就是现实。中国传统绘画讲求意境，我理解是好的中国绘画就正是理想和现实的结合。

1932 人体

◎对中国画来说，我觉得练书法也是一个重要的辅助基本功。锻炼书法实际上就是锻炼用中国传统的工具来塑造形象。有书法基础我们才会充分发挥中国毛笔的性能，才能体现用笔如行云流水、枯润相得、阴阳浓淡、转折顿挫、宜行宜止、挥洒自如的风格。我们如果掌握了书法的规律，把它运用在绘画上，来再现自然的东西、形象、面貌，这就既继承了中国传统的笔墨，又丰富了中国画的造型。

1932 人体

◎如果说油画由于它的特性，具有更强的表现力，有可能把对象的色彩、质感、空间关系等等，尽情地表现出来；那末，在相对的情况下，民族绘画的造型就显得更加具有洗炼概括的特性，这表明中国画的表现力达到了更加提高的境界。问题在于能兼二者之长，使二者优点有机地结合起来。

1928 自画像

◎欧洲绘画发展到印象派及以后各种流派，他们在技法要求上和中国画的写意有相同之处。有一次我陪同一个外国代表团看齐白石的画。他们很赞赏，很佩服。可能他们事前也知道我们不太欣赏现代派的东西，所以就问我：“你们很重视齐白石，但你们为什么能够欣赏齐白石而不欣赏马蒂斯呢？”我说，印象派及以后各种流派同我们的写意画在画家的艺术境界的表达方面的确有共同之点，但限于工具材料，不能像中国画这样流畅，这样脱颖而出，这样生气勃勃地造型。在这一点上，马蒂斯所代表的一种艺术思想，与我们的齐白石的艺术思想虽有相似的地方，不过所达到的表现力不同，因而效果也不一样。

1930 巴思天家客厅

◎中西文化交流的问题，仅以美术一项而论，因为各个民族生活的地理环境与其用的材料及工具的不同，而表现的美术形态亦各异，各个民族有各民族的文化特色，不必强其相同，这不是说中西文化不必交流，而是说文化的发展应当是自然的，而不是人为可以济事的，由于客观环境需要交流的，自然而然就会交流。时下有不少人研究如何使中西文化交流的问题，结果总得不到比较满意的结论，但是，由于自然交流的结果，几千余年前敦煌莫高窟艺术就是一个最有力的明证。这个潮流中断之后，而近代的东西文化还在激荡着，但这一自然交流的结果，也许在一百年后，我们子孙的文化和我们现在的文化就截然不同了。

1946 负水女

1948 静物

1948 萧淑芳肖像

1949 解放南京号外

1950 桃子

1950年代周恩来的青年时代

1951 女肖像

1952 故居

1954 静物

1955 丁香花与迎春花

1955 西域风情

1956 大连星海公园